Михаил Гуревич

Игорь Ковалев - график; художник-постановщик; сценарист и режиссер рисованной анимации. Родился в 1954 г.; вместе со своим будущим соавтором и соратником Александром Татарским вырастал и начинал работать в Киеве. В 1981 г. окончил Высшие режиссерские курсы; с 1984 - постоянно работает в Москве, на Мульттелфильме, где вокруг Татарского собирается команда молодых сотрудников, известная в профессиональном кругу под кличкой “барак” (ибо неслучайно располагалась на отшибе; в оставшихся от строительства Останкино технических зданиях) и задавшая во многом тон новейшей волне поздне- и постсоветской анимации. Еще в 1980 г. Ковалев становится соавтором знаменитой и классической для всего направления “Пластилиновой вороны”, пересказывавшей хармсианские стихи Э.Успенского в обнаженной стилистике трюковых метаморфоз, с молодой энергией и свежим пониманием природы визуальной комики. При том или ином участии Ковалева делаются и другие характерные фильмы периода и направления: "Обратная сторона луны" (1983), "Крылья, ноги и хвосты", "Кубик-рубик" (1985), в которых утверждалась и разрабатывалась своеобразная поэтика мультклоунады. Она декларировалась как базовый эстетический принцип в новой студии "Пилот" - едва ли не первой независимой, негосударственной киноорганизации страны, создававшейся на гребне перестройки и первой кооперативной волны, в 1988-89. Ковалев стал ее сооснователем и художественным мэтром, равно как и непосредственным учителем нескольких потоков молодых аниматоров. В цикловом альманахе "Лифт" микросюжеты режиссировали как отцы-основатели, так и дебютанты, в совместном усилии коллективно-студийного авторства отрабатывая жанр острого визуального анекдота.
Однако первой официальной продукцией "Пилота" становится собственно индивидуально-авторский фильм Ковалева "Его жена курица", законченный к 1989 году; резко отличный и от студийного фирменного стиля, и вообще от национального, так сказать, "авторского канона", он сразу вызывает бурную и противоречивую реакцию профессионального сообщества и начинает собирать престижные цеховые призы. Сходная судьба будет ожидать и его стилистическое продолжение, заявляющее дилогию, - фильм "Андрей Свислоцкий", вышедший в 1991.

Вскоре после того Ковалев переезжает в Лос-Анджелес и начинает работать на студии Klasky Csupo, где становится ведущим режиссером популярных телесериалов: "Real Monsters", "Rugrats" (на русском телевидении шли под названием «Ох уж эти детки»); в 1998 с успехом выходит в кинотеатральный прокат полнометражный "Rugrats the Movie" в его со-режиссуре. Однако при этом Ковалеву удается (случай, похоже, уникальный в сегодняшней практике), между коммерческими проектами, но в тех же условиях "мейнстримной" студии, продолжить и работу в "авторской", или "фестивальной", анимации: "Птица на окне" (Bird in the Window, 1997) достраивает трилогию, начатую "Курицей". К 2000 г. он заканчивает еще один персональный проект - "Летающий Нансен" (Flying Nansen), где уже несколько сдвигает стилевую парадигму \КАК?\; и еще раз ее видоизменяет в «Молоке» (Milch, 2005, совместная продукцию студии и России, сопродюсер Генрих Падва).

Еще в 2002 предпринимается своего рода промежуточный, авторско-коммерческий «взрослый» проект по культовой прозе Чарльза Буковского («Как любят мертвые», The Way the Dead Love), осуществленный, правда, только во флэшном интернетовском формате. В 2006 году он уходит со студии (к тому времени, впрочем, почти прекратившей производство в силу различных внешних и внутренних обстоятельств) и начинает преподавать в Калифорнийском Институте искусств (CalArts) и вести мастер-классы по всему миру; путь и образ социализации, вполне характерный уже для независимого западного художника. При этом не отказывается и от возникающей заказной работы: делает пилотные ролики для нескольких перспективных сериалов, включая любопытный просветительский проект (про таблицу Менделеева,) для канала Discovery при участии Калифорнийского университета в Лос-Анжелесе (UCLA).

И студийно-серийные, и штучные авторские работы Ковалева получают широкое признание и многочисленные фестивальные награды ; он успел стать авторитетной и даже знаковой фигурой в современной художественной анимации - и при этом являет собой нечастый пример успешной голливудской карьеры бывшего советского или российского кинематографиста. Это, впрочем, не единственная странность "феномена Ковалева", который словно бы намерено иллюстрирует относительность стандартных антитез: Восток/Запад, коммерческое/авторское, демократичное/элитарное, серьезное/игровое. Уверенный и бескомплексный наследник весьма различных, едва ли не взаимоиключающих традиций, Ковалев примиряет многие типические черты российско-советской и, условно говоря, западной эстетики как в "высокой", так и массовой анимации. Он переваривает и преобразует влияния Норштейна и Пярна, Назарова и Боровчика, Хитрука и братьев Квей. Во многом отталкиваясь (вместе с Татарским) от любимых мастеров Загребской школы с их вниманием к семантике рисованного трюка и техникой "лимитированной" мультипликации (экономящей на пропущенных фазах и затем обыгрывающей самое усложненную дробность визуального повествования), Ковалев скрещивает эту стилистику с подробностью и подспудным психологизмом мультипликации "полной", унаследованной советской школой еще от диснеевской классики . Результатом становится парадоксальный синтез таких, казалось бы, противоположных доминант как "психологизм" и "масочность", экзистенциальный лиризм и персонажная действенность, комикс и драма, движение чисто изобразительное и сугубо гэговое (комически-трюковое).
В основе всего здесь, как кажется, чисто графический жест, но всегда равно и персонажный и авторский; самое графическое движение непосредственно определяет сюжетное, становится им, спрямляя дистанции между формальным и смысловым. Это делает ковалевскую анимацию эстетически уникальной; и это же, похоже затрудняет прямое чтение его фильмов. Далеко не сразу эти замедленно-напряженные, острые и точные в каждой детали, но лишь полупроявленные во внешней сюжетике, графические повествования прочитываются как простые в своей основе истории об одиночестве; а вся трилогия от «Курицы» до «Птицы» - как последовательное исследование его чувственных и экзистенциальных обертонов. Это и есть своего рода графический экзистенциализм, со своей классической гранд-темой: неизбывность удела человеческого. О том же, по сути, и последующие фильмы, - на ином витке проживания и стилевой эволюции, более иронично-дистанцированные, но не менее напряженные, в полу-уловимом мерцании фактуры и (пред)ощущении трагики бытия.