ПРОГРАММЫ


МОСКВА 2010

ИМЕНА


ИГОРЬ КОВАЛЕВ (Россия). КРЫЛЬЯ , НОГИ И ХВОСТЫ

Михаил Гуревич


Игорь Ковалев - график; художник-постановщик; сценарист и режиссер рисованной анимации. Родился в 1954 г.; вместе со своим будущим соавтором и соратником Александром Татарским вырастал и начинал работать в Киеве. В 1981 г. окончил Высшие режиссерские курсы; с 1984 - постоянно работает в Москве, на Мульттелфильме, где вокруг Татарского собирается команда молодых сотрудников, известная в профессиональном кругу под кличкой “барак” (ибо неслучайно располагалась на отшибе; в оставшихся от строительства Останкино технических зданиях) и задавшая во многом тон новейшей волне поздне- и постсоветской анимации. Еще в 1980 г. Ковалев становится соавтором знаменитой и классической для всего направления “Пластилиновой вороны”, пересказывавшей хармсианские стихи Э.Успенского в обнаженной стилистике трюковых метаморфоз, с молодой энергией и свежим пониманием природы визуальной комики. При том или ином участии Ковалева делаются и другие характерные фильмы периода и направления: "Обратная сторона луны" (1983), "Крылья, ноги и хвосты", "Кубик-рубик" (1985), в которых утверждалась и разрабатывалась своеобразная поэтика мультклоунады. Она декларировалась как базовый эстетический принцип в новой студии "Пилот" - едва ли не первой независимой, негосударственной киноорганизации страны, создававшейся на гребне перестройки и первой кооперативной волны, в 1988-89. Ковалев стал ее сооснователем и художественным мэтром, равно как и непосредственным учителем нескольких потоков молодых аниматоров. В цикловом альманахе "Лифт" микросюжеты режиссировали как отцы-основатели, так и дебютанты, в совместном усилии коллективно-студийного авторства отрабатывая жанр острого визуального анекдота.
Однако первой официальной продукцией "Пилота" становится собственно индивидуально-авторский фильм Ковалева "Его жена курица", законченный к 1989 году; резко отличный и от студийного фирменного стиля, и вообще от национального, так сказать, "авторского канона", он сразу вызывает бурную и противоречивую реакцию профессионального сообщества и начинает собирать престижные цеховые призы. Сходная судьба будет ожидать и его стилистическое продолжение, заявляющее дилогию, - фильм "Андрей Свислоцкий", вышедший в 1991.

Вскоре после того Ковалев переезжает в Лос-Анджелес и начинает работать на студии Klasky Csupo, где становится ведущим режиссером популярных телесериалов: "Real Monsters", "Rugrats" (на русском телевидении шли под названием «Ох уж эти детки»); в 1998 с успехом выходит в кинотеатральный прокат полнометражный "Rugrats the Movie" в его со-режиссуре. Однако при этом Ковалеву удается (случай, похоже, уникальный в сегодняшней практике), между коммерческими проектами, но в тех же условиях "мейнстримной" студии, продолжить и работу в "авторской", или "фестивальной", анимации: "Птица на окне" (Bird in the Window, 1997) достраивает трилогию, начатую "Курицей". К 2000 г. он заканчивает еще один персональный проект - "Летающий Нансен" (Flying Nansen), где уже несколько сдвигает стилевую парадигму \КАК?\; и еще раз ее видоизменяет в «Молоке» (Milch, 2005, совместная продукцию студии и России, сопродюсер Генрих Падва).

Еще в 2002 предпринимается своего рода промежуточный, авторско-коммерческий «взрослый» проект по культовой прозе Чарльза Буковского («Как любят мертвые», The Way the Dead Love), осуществленный, правда, только во флэшном интернетовском формате. В 2006 году он уходит со студии (к тому времени, впрочем, почти прекратившей производство в силу различных внешних и внутренних обстоятельств) и начинает преподавать в Калифорнийском Институте искусств (CalArts) и вести мастер-классы по всему миру; путь и образ социализации, вполне характерный уже для независимого западного художника. При этом не отказывается и от возникающей заказной работы: делает пилотные ролики для нескольких перспективных сериалов, включая любопытный просветительский проект (про таблицу Менделеева,) для канала Discovery при участии Калифорнийского университета в Лос-Анжелесе (UCLA).

И студийно-серийные, и штучные авторские работы Ковалева получают широкое признание и многочисленные фестивальные награды ; он успел стать авторитетной и даже знаковой фигурой в современной художественной анимации - и при этом являет собой нечастый пример успешной голливудской карьеры бывшего советского или российского кинематографиста. Это, впрочем, не единственная странность "феномена Ковалева", который словно бы намерено иллюстрирует относительность стандартных антитез: Восток/Запад, коммерческое/авторское, демократичное/элитарное, серьезное/игровое. Уверенный и бескомплексный наследник весьма различных, едва ли не взаимоиключающих традиций, Ковалев примиряет многие типические черты российско-советской и, условно говоря, западной эстетики как в "высокой", так и массовой анимации. Он переваривает и преобразует влияния Норштейна и Пярна, Назарова и Боровчика, Хитрука и братьев Квей. Во многом отталкиваясь (вместе с Татарским) от любимых мастеров Загребской школы с их вниманием к семантике рисованного трюка и техникой "лимитированной" мультипликации (экономящей на пропущенных фазах и затем обыгрывающей самое усложненную дробность визуального повествования), Ковалев скрещивает эту стилистику с подробностью и подспудным психологизмом мультипликации "полной", унаследованной советской школой еще от диснеевской классики . Результатом становится парадоксальный синтез таких, казалось бы, противоположных доминант как "психологизм" и "масочность", экзистенциальный лиризм и персонажная действенность, комикс и драма, движение чисто изобразительное и сугубо гэговое (комически-трюковое).
В основе всего здесь, как кажется, чисто графический жест, но всегда равно и персонажный и авторский; самое графическое движение непосредственно определяет сюжетное, становится им, спрямляя дистанции между формальным и смысловым. Это делает ковалевскую анимацию эстетически уникальной; и это же, похоже затрудняет прямое чтение его фильмов. Далеко не сразу эти замедленно-напряженные, острые и точные в каждой детали, но лишь полупроявленные во внешней сюжетике, графические повествования прочитываются как простые в своей основе истории об одиночестве; а вся трилогия от «Курицы» до «Птицы» - как последовательное исследование его чувственных и экзистенциальных обертонов. Это и есть своего рода графический экзистенциализм, со своей классической гранд-темой: неизбывность удела человеческого. О том же, по сути, и последующие фильмы, - на ином витке проживания и стилевой эволюции, более иронично-дистанцированные, но не менее напряженные, в полу-уловимом мерцании фактуры и (пред)ощущении трагики бытия.




ИГОРЬ КОВАЛЕВ (Россия). ЛЕТАЮЩИЙ НАНСЕН

от 16 лет (69 мин 34 сек)

Игорь Ковалев - график; художник-постановщик; сценарист и режиссер рисованной анимации. Родился в 1954 году, вместе со своим будущим соавтором и соратником Александром Татарским вырастал и начинал работать в Киеве. В 1981 году окончил Высшие режиссерские курсы; с 1984 - постоянно работает в Москве, на Мульттелфильме, где вокруг Татарского собирается команда молодых сотрудников, известная в профессиональном кругу под кличкой “барак” (ибо неслучайно располагалась на отшибе; в оставшихся от строительства Останкино технических зданиях) и задавшая во многом тон новейшей волне поздне- и постсоветской анимации. Еще в 1980 году Ковалев становится соавтором знаменитой и классической для всего направления “Пластилиновой вороны”, пересказывавшей хармсианские стихи Э.Успенского в обнаженной стилистике трюковых метаморфоз, с молодой энергией и свежим пониманием природы визуальной комики. При том или ином участии Ковалева делаются и другие характерные фильмы этого периода и направления: "Обратная сторона луны" (1983), "Крылья, ноги и хвосты", "Кубик-рубик" (1985), в которых утверждалась и разрабатывалась своеобразная поэтика мультклоунады. Она декларировалась как базовый эстетический принцип в новой студии "Пилот" - едва ли не первой независимой, негосударственной киноорганизации страны, создававшейся на гребне перестройки и первой кооперативной волны, в 1988-89 гг. Ковалев стал ее сооснователем и художественным мэтром, равно как и непосредственным учителем нескольких потоков молодых аниматоров. В цикловом альманахе "Лифт" микросюжеты режиссировали как отцы-основатели, так и дебютанты, в совместном усилии коллективно-студийного авторства отрабатывая жанр острого визуального анекдота.

Однако первой официальной продукцией "Пилота" становится собственно индивидуально-авторский фильм Ковалева "Его жена курица", законченный к 1989 году; резко отличный и от студийного фирменного стиля, и вообще от национального, так сказать, "авторского канона", он сразу вызывает бурную и противоречивую реакцию профессионального сообщества и начинает собирать престижные цеховые призы. Сходная судьба будет ожидать и его стилистическое продолжение, заявляющее дилогию, - фильм "Андрей Свислоцкий", вышедший в 1991.

Вскоре после того Ковалев переезжает в Лос-Анджелес и начинает работать на студии Klasky Csupo, где становится ведущим режиссером популярных телесериалов: "Real Monsters", "Rugrats" (на русском телевидении шли под названием «Ох уж эти детки»); в 1998 с успехом выходит в кинотеатральный прокат полнометражный "Rugrats the Movie" в его со-режиссуре. Однако при этом Ковалеву удается (случай, похоже, уникальный в сегодняшней практике), между коммерческими проектами, но в тех же условиях "мейнстримной" студии, продолжить и работу в "авторской", или "фестивальной", анимации: "Птица на окне" (Bird in the Window, 1997) достраивает трилогию, начатую "Курицей". К 2000 г. он заканчивает еще один персональный проект - "Летающий Нансен" (Flying Nansen), где уже несколько сдвигает стилевую парадигму и еще раз ее видоизменяет в «Молоке» (Milch, 2005, совместная продукцию студии и России, сопродюсер Генрих Падва).

Еще в 2002 году предпринимается своего рода промежуточный, авторско-коммерческий «взрослый» проект по культовой прозе Чарльза Буковского («Как любят мертвые», The Way the Dead Love), осуществленный, правда, только во флэшном интернетовском формате.

В 2006 году он уходит со студии (к тому времени, впрочем, почти прекратившей производство в силу различных внешних и внутренних обстоятельств) и начинает преподавать в Калифорнийском Институте искусств (CalArts) и вести мастер-классы по всему миру; путь и образ социализации, вполне характерный уже для независимого западного художника. При этом не отказывается и от возникающей заказной работы: делает пилотные ролики для нескольких перспективных сериалов, включая любопытный просветительский проект (про таблицу Менделеева) для канала Discovery при участии Калифорнийского университета в Лос-Анжелесе (UCLA).

И студийно-серийные, и штучные авторские работы Ковалева получают широкое признание и многочисленные фестивальные награды; он успел стать авторитетной и даже знаковой фигурой в современной художественной анимации - и при этом являет собой нечастый пример успешной голливудской карьеры бывшего советского или российского кинематографиста. Это, впрочем, не единственная странность "феномена Ковалева", который словно бы намерено иллюстрирует относительность стандартных антитез: Восток/Запад, коммерческое/авторское, демократичное/элитарное, серьезное/игровое. Уверенный и бескомплексный наследник весьма различных, едва ли не взаимоисключающих традиций, Ковалев примиряет многие типические черты российско-советской и, условно говоря, западной эстетики как в "высокой", так и массовой анимации. Он переваривает и преобразует влияния Норштейна и Пярна, Назарова и Боровчика, Хитрука и братьев Квей. Во многом отталкиваясь (вместе с Татарским) от любимых мастеров Загребской школы с их вниманием к семантике рисованного трюка и техникой "лимитированной" мультипликации (экономящей на пропущенных фазах и затем обыгрывающей самое усложненную дробность визуального повествования), Ковалев скрещивает эту стилистику с подробностью и подспудным психологизмом мультипликации "полной", унаследованной советской школой еще от диснеевской классики. Результатом становится парадоксальный синтез таких, казалось бы, противоположных доминант как "психологизм" и "масочность", экзистенциальный лиризм и персонажная действенность, комикс и драма, движение чисто изобразительное и сугубо гэговое (комически-трюковое).

В основе всего здесь, как кажется, чисто графический жест, но всегда равно и персонажный и авторский; самое графическое движение непосредственно определяет сюжетное, становится им, спрямляя дистанции между формальным и смысловым. Это делает ковалевскую анимацию эстетически уникальной; и это же, похоже, затрудняет прямое чтение его фильмов. Далеко не сразу эти замедленно-напряженные, острые и точные в каждой детали, но лишь полупроявленные во внешней сюжетике, графические повествования прочитываются как простые в своей основе истории об одиночестве; а вся трилогия от «Курицы» до «Птицы» - как последовательное исследование его чувственных и экзистенциальных обертонов. Это и есть своего рода графический экзистенциализм, со своей классической гранд-темой: неизбывность удела человеческого. О том же, по сути, и последующие фильмы, - на ином витке проживания и стилевой эволюции, более иронично-дистанцированные, но не менее напряженные, в полу-уловимом мерцании фактуры и (пред)ощущении трагики бытия.

Михаил Гуревич




ПЕТР САПЕГИН (Норвегия)

от 10 лет

Самый известный норвежский мультипликатор, человек, который не только создал целое направление и породил множество подражаний, но помимо этого, фактически открыл Норвегию на анимационной карте мира, Петр Сапегин на самом деле родился в Москве (в 1955 году). Здесь он обучался другому ремеслу, и 15 лет работал в разнообразных театрах (в том числе в «Большом») сценографом и декоратором. Его новая история началась в 1990-м году, когда он переехал в Осло и решил попробовать себя в мультипликации. Не имея ни профессионального образования за спиной, ни старших мастеров по соседству (Норвегия на тот момент и впрямь не была анимационной державой), Сапегин изобретал анимацию заново, создавая свой уникальный стиль, неповторимую манеру и технику. В большинстве своем его фильмы сделаны из пластилина, но привычный материал работает у Сапегина разнообразно и неожиданно: то это устойчивые по форме куклы, то плоские фигуры, которые двигаются, как бумажные марионетки, то барельефы, то и вовсе картины… а иногда к пластилину возвращается его пластилиновая сущность, и он снова становится плотной и вязкой субстанцией, а фильм заставляет вспомнить про абстракции. В общем, пластилин для Сапегина – послушный материал, который выполняет все прихоти автора. А они очень разнообразны. Яркие, бурлескные и в то же время очень лиричные и нежные, фильмы Сапегина сразу обращают на себя внимание и запоминаются надолго. Две самые признанные работы – «Однажды человек купил дом» и «Ария» - получили неисчислимое количество призов по всему миру. Обе рассказывают о любви и обе поражают редким, почти эксклюзивным сочетанием общечеловеческой пронзительности и странности, доходящей до абсурда, гротеска и рискового экспериментаторства.

Петр Сапегин говорит:
Об искусстве: «Я не принимаю этого разделения на фигуративное искусство и нефигуративное, потому что абстрактное искусство – это один из компонентов искусства фигуративного, и работая в абстракциях ты в некотором смысле занимаешься самообманом, поскольку все равно есть какая-то история, которая, возможно, не проявится на экране, но будет все равно звучать в твоей голове».
О сказках: «Если взглянуть на народные сказки, они абсолютно дохристианские, то есть они пришли из до-морального времени, и чтобы твоя история имела отношение к нашему обществу, ты не можешь просто пересказать сказку – люди не поймут, они запутаются и смутятся от того, что ты говоришь».




БРУНО БОЦЦЕТТО (Италия) КУЗНЕЧИКИ

Бруно Боццетто родился в 1938 году в Милане, и первый свой анимационный фильм сделал в 20 лет (то есть в 1958). Короткометражка называлась «История оружия» и привлекла внимание на фестивале в Каннах. В результате Боццетто познакомился с МакЛареном и Джоном Халасом, а один английский продюсер предложил молодому режиссеру сотрудничать.
В 1960 г. Боццетто основал в Милане собственную студию, которую назвал Bruno Bozzetto Film Company и которая занималась производством фильмов, рекламой и телевизионными сериалами. Возникновение этой компании стало огромным событием: после 20 лет полного молчания в этой области, Боццетто стал первым итальянским режиссером, который решился снимать мультфильмы.
Боццетто всегда верил в анимацию: ему казалось, что самые сложные идеи – как философские, так и научные – в мультфильме выглядят проще и понятнее. Он, не смущаясь, обсуждает в своих мультфильмах экологические проблемы («Самообслуживание»), конфликтологию («Кузнечики», «Два замка»), разницу менталитетов («Европа и Италия»), спорт («Олимпикс») и даже сложные процессы деторождения, которые, без погрешностей против научных истин, преподносятся в очень забавном ключе («Детская история»). В частности, одним из достижений его студии стала научная ТВ-программа «Кварк», для которой было снято около сотни эпизодов.
На фестивалях мультфильмы Боццетто удостаивались высшего признания, какое только можно представить: его «Мистер Тао» получил Золотого Медведя на Берлинале, «Кузнечики» были номинированы на «Оскара», а мультфильм «Помогите!» стал частью проекта Hanna & Barbera «Что за мультфильм!»

Но куда важнее всегда была зрительская любовь – неизменно смешные, и в то же время актуально-злободневные, остро-социальные, умные мультфильмы Боццетто покоряли и покоряют сердца самых разнообразных зрителей. Его способность быть и современным, и неустаревающим поражает и сейчас, когда смотришь фильмы 1960-х. Работы тех лет, сделанные его коллегами, давно уже кажутся старомодными, слишком медленными и имеющими мало отношения к сегодняшнему дню. Про Боццетовские фильмы никогда такого не скажешь – минималистичные по форме и очень емкие по содержанию, идеально выстроенные ритмически и наполненные мудрым, иногда горьким, но в целом беззлобным юмором, они сегодня смотрятся так, будто сделаны были буквально вчера.
Да и сам Боццетто, в отличие от многих своих сверстников, постоянно держит руку на пульсе. Он, возможно, единственный из того поколения режиссеров, занимается сегодня компьютерной анимацией (работает в 3D и флеше), показывает свои фильмы в Интернете и имеет очень хороший сайт (www.bozzetto.com), на котором можно подробнее узнать о режиссере и его работах.




ЭДУАРД НАЗАРОВ (Россия)ЖИЛ-БЫЛ ПЕС

В последние годы знаменитый режиссер и художник Эдуард Назаров фильмов не снимает, но мы все равно встречаем его имя в новых работах российских аниматоров. То, как актера (все знают, как Назаров артистичен и часто приглашают его озвучивать анимационных персонажей), а то, как автора сценария и руководителя постановки (прежде всего в работах режиссеров студии «Пилот», где он и раньше был одним из руководителей проекта «Гора самоцветов», а теперь заменил Татарского на посту худрука). Сегодня Назарова своим учителем считает множество молодых режиссеров. В этой ретроспективе мы не будем показывать работы Назарова-художника (а именно он придумал героев хитруковского Винни Пуха и трогательного Икара), а покажем только режиссерские работы.

Начиная с самой ранней, которую мало кто видел - двухминутной политической сатиры «Равновесие страха», который был снят в 1973 году и получил приз на фестивале в Оберхаузене, но никогда бы не мог выйти, если бы ни был одной из частей фильма о советском генсеке Л. И. Брежневе. Второй снятый им фильм – «Бегемотик» (1975), по стихам Эммы Мошковской, входивший в сборник «Веселая карусель», тоже имел непростую судьбу и сначала был положен на полку: ему вменялось в вину, что он, якобы, против коллективизма и многое другое. Еще один фильм ретроспективы - «Охота» - сегодня назвали бы «экологическим», кроме того, он снят в необычной для режиссера реалистической манере.

Ну и конечно, вы увидите шедевр «Жил-был пес», для которого режиссер изучал быт украинской деревни, как настоящий этнограф, «Путешествие муравья», по которому, говорят, учат студентов-энтомологов, и солдатскую сатиру «Про Сидорова Вову», которая сегодня смотрится еще смешнее, чем раньше.